横光利生龙活虎的,在革命与理学之间行走

横光利生龙活虎的,在革命与理学之间行走

中国近代文学史上有一个流派,于上世纪30年代横空出世,又如昙花一现般迅速凋零,那就是以刘呐欧、穆时英为代表的“新感觉派”。虽然存在时间短暂,却也曾领一时之风骚,以笔法新奇而著称。尤其值得注意的则是该派作家笔下散发的浓浓的摩登味儿,新感觉派作家当时几乎都居住于上海,小说也以描绘都市生活为主,天然地与上海这座城市有着千丝万缕的内在联系。而更为巧合的是,该派的鼻祖——日本“新感觉派”的骁将横光利一,也曾两度游历上海,并在第一次游历结束后,创作了一部“新感觉派”技法集大成之作《上海》。

www.9822,在中国现代文学史上,新感觉派一直是人们非常好奇的一个文学流派:它横空出世却又昙花一现,当红一时却又被褒贬不一。它的两个代表作家穆时英和刘呐鸥,年轻而富有才华,却又先后走入歧途,最终陆续被暗杀身亡,这到底是因为什么?背后的主谋是谁?都让人们猜测不已。特别是被誉为“新感觉派圣手”的穆时英,有人说他是汉奸卖国被杀,有人说他是中统特工却被军统误杀,其身份和死因至今尚未定论。
“鬼才”作家
1928年9月,刘呐鸥创办《无轨列车》半月刊,标志着中国新感觉派小说实践的开始。他的短篇小说集《都市风景线》也是现代中国第一部新感觉派作品集。不久,施蛰存和穆时英也先后发表作品,成为新感觉派代表人物。
穆时英,现代小说家,笔名伐扬、匿名子,浙江慈溪人。父亲是位很富有的实业家,后因经营股票而破产,家道中落。在穆时英10岁那年,父亲把他接到了上海求学,并开始按中产阶级的趣味打造他的性情与生活,希望他以后能成为一个银行经理或者精明的买办。但是,穆时英在读中学时却爱好上了文学,后来就读于光华大学中国文学系。大学期间穆时英的考试成绩并不是很好,特别是在光华大学上钱基博先生的语文课时,几乎每学期都不及格。根据施蛰存后来的回忆叙述,穆时英的古典文学和文言文知识有时还不如一名中学生。但是这并没有影响穆时英对文学的热情。他潜心研究外国新文学流派,并在1929年,他17岁的时候开始小说创作。第二年,穆时英在《新文艺》上发表第一篇小说《咱们的世界》及《黑旋风》,不久,又经施蛰存推荐,在当时着名的文学杂志《小说月报》上发表了小说《南北极》,从此一举成名。施蛰存后来回忆他和穆时英相识的经过时说:“他在光华大学读书时跑来水沫书店,给《新文艺》送来了他的小说《咱们的世界》,那时他只有17岁。让我非常惊异。这是个绝顶聪明的人,无论什么一学就会。”
1932年1月,穆时英第一部短篇小说集《南北极》由上海湖风书局初版,其内容反映上流社会和下层社会的两极对立。一年以后,此书改订增补本由上海现代书局重新推出,引起很大的反响。当时的文学评论家们对穆时英描写阶级对立视角的独特、形式的新颖和艺术手腕的巧妙,纷纷给予肯定,并把穆时英视作当年中国文坛的重要收获。据说,当时在上海的大街上,随意迈进一家书店,便会在书架上发现穆时英的小说《南北极》,经常有痴痴迷恋穆时英小说的读者给他来信,甚至有崇拜者专程从千里之外的南洋赶来敲他旧宅的大门。而此时的穆时英年仅20岁。
但是,正当人们对穆时英寄予厚望,期待他沿着《南北极》的方向有所突破时,穆时英却在创作上来了个意想不到的大转变。1933年,他出版了第二本小说集《公墓》,转而描写光怪陆离的都市生活,其描写的对象,也都是在充满诱惑的都市背景下,迷恋于声色之间的都市客。在技巧上,穆时英着意学习和运用日本新感觉派横光利一等人的现代派手法,还尝试去写作弗洛伊德式的心理小说,其内容和风格都迥然有别于《南北极》。此后,穆时英又出版了小说集《白金的女体塑像》、《圣处女的感情》、《夜总会里的五个人》、《上海的狐步舞》等代表性作品。在这些小说中,穆时英聚焦上海的夜总会、咖啡馆、酒吧、电影院、跑马厅等娱乐场所,追踪狐步舞、爵士乐、模特儿、霓虹灯的节奏和色彩,捕捉都市人敏感、纤细、复杂的心理感觉。他以圆熟的蒙太奇、意识流、象征主义、印象主义等表现手法,反映20世纪30年代大上海广阔的社会生活场景,开掘都市生活的现代性和都市人灵魂的喧哗和骚动,特别是把沉溺于都市享乐的摩登男女的情欲世界描绘得有声有色,刻画得栩栩如生。同时,在这些小说中,也流露出明显的颓废感伤气息,不过,穆时英的小说却因此风靡一时。穆时英本人也因为其年少多产又风格独特,被当时的人称为“鬼才”作家。自此,他与刘呐鸥、施蛰存等共同形成了中国文坛上的新感觉派,穆时英也为后人誉为“新感觉派圣手”、现代派的健将。
上海街头的枪声
20世纪30年代初期,春风得意的穆时英,浑身上下弥漫着十里洋场上的浮华气息。他独自一人住在北四川路上的虹口公寓,这座公寓在30年代的上海,也算得上高级了。他住的房间很窄,一张单人床,一张书桌,室内整洁,绝不紊乱,环境安静。这么一个房间,每月租金要付四五十元,但穆时英毫不在意。自《南北极》、《公墓》一炮打响后,《现代》杂志几乎每期都有一篇他的小说,良友图书公司又不断出版他的《被当作消遣品的男人》、《黑牡丹》等小说集,稿费收入丰厚,让他生活非常富裕。年纪轻轻却已经名利双收的穆时英很快就日益堕落起来。咖啡馆、跳舞厅、电影院、高尔夫球场……是当时的穆时英经常涉足的。施蛰存后来回忆穆时英时也说:“他的日子就是夜生活,上午睡觉,下午和晚饭才忙他的文学,接下来就出入舞厅、电影院、赌场。”而当时有份杂志甚至戏称穆时英“未结婚以前,差不多跳舞场是他的丈母家”。就连穆时英自己也情不自禁地在小说里发出“一个都市人”的哀叹:“脱离了爵士舞、狐步舞、混合酒、秋季流行色、八汽缸的跑车、埃及烟……我便成了没有灵魂的人。”不久,穆时英又迷恋上了回力球赌博。日复一日,以致无法自拔。从此以后,穆时英几乎再没有什么像样的作品面世。而随着1935年施蜇存、杜衡退出《现代》编辑部,新感觉派分崩离析,穆时英的作品也渐渐无处发表,卖文谋生变得十分困难,以前的那点财产也几乎被他挥霍殆尽。
1933年前后,穷困潦倒的穆时英为了改善收入,参加了为正直文人所不齿的国民党图书杂志审查委员会。因为那里虽然声名狼藉却收入颇为丰厚,从此,他那辉煌而又短暂的文学生涯便在审查所谓的“赤色”书籍中消磨掉了。后来,他又参加编辑《文艺画报》。抗日战争爆发后,穆时英赴香港,应大鹏影片公司之邀执导电影《夜明珠》。影片叙述了一个舞女遇上了一个真正爱她的男人,可是这段情爱却不为社会所容,最后舞女含恨而终的故事。这期间,穆时英本人也迷上了一个大他六岁的舞女,并最终娶了她。然而,香港并未给穆时英带来太多幸运。不会讲广东话的他找工作十分困难,生活也处处不便。他和他的舞女妻子一起住在九龙的一条僻静的街上,一幢两层楼的房子里。房子里十分简陋,连床都没有。白天,穆时英到处找人、谋职,晚上,疲惫的他就静静地站在窗前,眺望香港岛上的万家灯火,听海上传来的汽笛声。期间,穆时英曾托人在《星岛日报》的副刊上寻了一个编辑职位,但不知何故,干了没多久就不干了。1939年,穆时英应他的朋友刘呐鸥相邀,携妻子回到上海,这个时候,刘呐鸥已经是汪精卫伪政权的一个要员。穆时英回到上海后,主办汪精卫伪政权的《中华日报》副刊《文艺周刊》和《华风》,并主编《国民新闻》。1940年,日伪政府下的上海风雨飘摇,正是国民党政府的特工人员与汪伪特务机关之间的“特工战”愈演愈烈之时,设在租界里的日伪系统报社也成了国民党特工人员袭击的主要目标之一。6月20日,《国民新闻》社就收到一封恐吓信,租界巡警房获报后便派人员在报社周围实行了警戒。这个时候的穆时英,正准备接管伪政权下的一份报纸并出任“国民新闻社”社长一职。1940年6月28日傍晚,穆时英破例没有乘坐日本人为他配备的“凯迪拉克”高级防弹轿车,往日形影不离的两名保镖也未随其左右。他只身一人招呼了一辆人力车上路。其时,天色昏暗,当车途经福建路的丰泰洋货号门口时,突有两条黑影从街边迅速冲出,拦住去路,未等穆时英反应过来,对方立刻出枪,向其射击,几声枪响过后,穆时英从人力车上一头倒在血泊中。

如果在党派与流派之间,在革命与文学之间,在思想统一与艺术自由之间等等既对立又胶合诸关系中,考察新感觉派本身结构错综复杂的交叉性多元性,细致梳理其现代作家群体聚合的文学史内外关联的理路和成因。那么,“新感觉派”过往纯文学单一小说流派的研究,尚有待深入和拓展的巨大空间。
一个用心感觉“风景”的文学流派
1925年夏,施蛰存、杜衡、戴望舒三人先后进入上海震旦大学,并同在法文特别班学习语言,为准备去法国留学走到一起了。同学之缘,又加上时代的新青年有经世之志,思想信仰趋同。“1925年秋冬之际,我们三人都加入了共青团和国民党。”更同时经历过“大革命”前夜的是骚动激变。1926年底前后,杜衡、戴望舒曾被国民党右派学生告发被捕入狱,而施蛰存在松江却迎接过国民革命军。这期间,他们“一时高兴”,还办了一个小的新文学同人刊物《璎珞》,仅印了四期的小报开本的旬刊,发表他们三人诗、散文、译文等作品。这可谓“新感觉派”的受孕期。1928年刘呐鸥由日本回国,来到上海加盟其中,也带来了他在日本接受的西方现代派文学。这年9月,他创办了《无轨电车》半月刊,除了发表文学创作外,主要译介了日本新感觉派的代表作品和影响日本新感觉派的西方理论和创作。同时,他还出资与施蛰存、杜衡、戴望舒三人先后创办了“第一书店”、“水沫书店”、“东华书店”和《新文艺》刊物。后来又因戴望舒与冯雪峰的结识,引发了大家阅读、翻译苏联文学史和文艺理论的兴趣,出版了“新兴文艺丛书”和“科学的艺术论丛书”等书籍。在丛书的翻译作者队伍中,也有鲁迅、沈端先、林伯修、冯乃超等左翼作家名字。显然,1928年至1931年前后的中国,既是左翼文学艰难的生长期,也是“新感觉派”的滥觞期。1932年5月施蛰存在上海主编《现代》月刊至1935年5月终刊。该刊在20世纪30年代中国现代文学演变中占有着重要位置。刊物明确表白:“《现代》中的诗是诗,而且是纯然的现代诗,它们是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪用现代词藻排列成的现代诗形”。她不只是戴望舒等现代派诗歌的重要阵地,而且有小说、散文随笔、剧本和“增大号”、“特大号”的创作专栏,及外国文艺译介、史料等。《现代》杂志和此时的现代书局、新中国书局等出版商,还重点推出了刘呐鸥、穆时英的新感觉派小说,集中出版了施蛰存的《将军底头》《梅雨之夕》,穆时英的《南北极》《公墓》《白金的女体塑像》等小说集。他们与刘呐鸥的《都市风景线》等小说一起营造了“新感觉派”的极盛期,也奠定了他们在现代文学史中以现代诗派和现代小说流派之独立存在的地位。当然,其中也不乏有鲁迅、茅盾的创作同期刊出。作为“新感觉派”的重要阵地的《现代》杂志,值得我们注意的是,其中有大容量的歌德、司格特、高尔斯华绥等外国作家作品介绍的“特辑”和“现代文艺画报”等栏目;也有杜衡与左翼文艺关于“第三种人”、“自由人”文艺论争的篇什,以及《现代》之后,1934年6月施蛰存又主编了仅出两期的《文艺风景》月刊。该刊有《现代》办刊风格的延续,特别发稿“较详细的外国新锐文学之介绍和翻译”,与“精致的不太冗长的小说”。也有《现代》少见的“短小”、“轻倩”的“小品随笔”。施蛰存说编这两个杂志不过是传达“追逐理想的路径”。“倘若我而以《现代》为官道,则《文艺风景》将是一条林荫下的小路”。“文艺的风景,正如大自然的风景一样,是构成于各种自然的现象,而自由地让各种人以各种心境去欣赏的。”在施蛰存做这番独白不久,刊物很快的终结,“中国新感觉派”的群体也就随之逐渐消散了。显然,在20世纪20年代中期至30年代初活跃文坛的“新感觉派”,对文学是以“神往”、“默契”、“人同此心”呈现其“感觉”的。正是这种用心的“感觉”群体面对都市生存和文学世界有了广泛求“新”的包容心态,也营造了一个追求个性的群体丰富而复杂的生态。
以多元文化取向应对文学时代的转型
20世纪20年代中期至30年代初正是中国社会革命动荡的时代,也是新文学发生巨大分野变动的转型期,文学群体的发生发展恰恰是人与事关系的产物,也是世事、社会情势影响和作用的结果。“新感觉派”生存策略值得文学史重新清理其中纹路。
首先,从成员构成来看,个体身份的交叉和联谊聚合的随意,彼此因同学同乡之缘,相互包容和尊重是基本的原则。除了上述施蛰存、杜衡、戴望舒、刘呐鸥等几个中坚人物明显的双重政治身份外,在“新感觉派”酝酿发生期,作家构成松散,几个主要人物的文学翻译爱好有着一定的同人性质。可是随后创办《新文艺》《无轨列车》《现代》《文艺风景》等刊物的作者队伍却十分广泛,杂志整体文学取向是综合性的。如他们包括了各类倾向的作家:冯雪峰、瞿秋白、丁玲、叶紫、钱杏邨、周扬、张天翼等左翼革命作家;鲁迅、郭沫若、郁达夫、叶圣陶等五四以来的老作家;巴金、老舍、沈从文、沙汀、艾芜、林徽因、沉樱等当时创作势头旺盛的中青年作家。《现代》“创刊宣言”中明确说:“不是狭义的同人杂志”,因而“并不预备造就任何一种文学上的思潮、主义或党派”。“本志希望得到中国全体作家的协助”。这个作家群体的构成基本代表了20年代末30年代初文学转型中的各种新思潮之因素。五四以来的新文学在时事激变中变动和拓展,率先发生于富有激情和理想,极为敏感的文学青年身上,“新兴文艺”的“理想感觉”和“特殊的表现”、“唯物史观”、“革命与阶级”均对他们产生了极大的吸引力。同时,这也表现了那个时代的青年往往积极进取、探索与困惑、迷茫相交织。“革命与文学”对他们之所以同样都有吸引,某种程度正是两者最能够负载和传达现代人的精神罢。
其次,从“新感觉派”群体实际的工作来看,这个流派初期和生长过程中,也主要呈现于“革命与文学”之间行走的姿态。最初,施蛰存、杜衡、戴望舒三人,以及后来加盟的刘呐鸥,他们开办书店、出版社和创办杂志,本是文学趣味相同,多爱好翻译,追踪时代步履和寻求艺术创新,构成了他们思想主张的共识点。很容易发现“新感觉派”文坛行进的印迹,政治意识形态的革命与新形式新表现的新感觉文学,对他们并无二致。如刘呐鸥的《无轨电车》半月刊上,就发表了冯雪峰在革命文学论争中为鲁迅辩护的着名论文《革命与知识阶级》;20世纪30年代初,一场影响甚广的“文艺自由论辩”,杜衡以“苏汶”笔名发表的《关于〈文新〉与胡秋原的文艺论辩》《“第三种人”的出路》等文章,与易嘉的《文艺的自由和文学的不自由》、周起应的《到底是谁不要真理,不要文艺?》等文章,都能够登载在施蛰存主编的《现代》杂志上了。在这场文艺论辩中,“新感觉派”的骨干人物杜衡认为,把文艺当作阶级斗争的武器,“不是整个包括文学的涵意”,“只赏识看文艺的许多作用中的一个”,以强调注重文艺的特性。从而成为当时左翼文艺队伍批评的对象。但是,恰恰正是杜衡1933年最先编选了一本及时反映论争双方不同意见的《文艺自由论辩集》,“尽可能地使问题系统化”,“以帮助读者更理解这次论争真相”。论辩的核心问题是“文学与政治、与生活之关系”的讨论,不只是“新感觉派”的作家与左翼作家之间的争论,而是20世纪30年代初新文学转型中作家普遍面临着文艺功能、价值的困惑。彼此间意见的分歧实属正常,这本身何尝不也是一种现代性追求呢!
再次,从“新感觉派”群体的运作方式来看,集政治、经济、异质元素、移民等为一体的20世纪30年代初的上海都市文化,提供了一批知识青年随性聚合的机缘,也决定了他们必然要对都市文化的认同和创造。前面已述,“新感觉派”中坚人物政治立场的双重性,以及刘呐鸥日本移居上海的身份。那么,经济和异质元素下,群体又以何种方式适应一个“革命与文学”交织时代生存需求呢?“新感觉派”生成机缘得益于两个重要的经济基础:一是,台湾人,从小生长在日本的刘呐鸥,不仅仅移居上海大都市,而且因其家境富裕,望族子弟,来上海可住洋楼,进舞场,看电影。“新感觉派”最初能够办刊物,建书店和出版社正是仰仗他的资金资助,同样,他们的书店出版社办了两年难以为继,杂志的停刊,除了外部原因外,也与刘呐鸥投资不到位有很大的关系。施蛰存后来的回忆中有详细文字记述。二是,在当时每期的《现代》杂志都有五六千的可观销售量,不只是填补了上海文坛一度因政治剧变而文学贫困的空白,而且也给杂志带来了很好的经济收益。施蛰存精心办刊策划的“特大号和专号”和新文艺的专栏,以及各类新兴文艺丛书的广告,其商业化的举措与中立路线,取综合、文艺、译介并重的主旨,赢得了广泛的读者。自然,读者也回报了刊物。“新感觉派”还在广泛消化吸收异质元素方面,丰富了都市文化的内涵。有良好外国语言和中国文化根基的“新感觉派”注重译介,骨干成员并不仅有刘呐鸥对日本新感觉理论的传播,现代电影技术的热衷模仿;施蛰存受弗洛伊德现代精神心理的影响;穆时英通过感觉与表现之间来演化现代人心理图式。他们通过上海四马路、弄堂、影院、舞厅等都市空间场所的载体,找寻党派对峙、阶级冲突中的罅漏,将多元文化与独树一帜文学相调和,从而创造了现代文学流派生存形态的悖论与张力之典范。
“感觉”的叙事与抒情营造现代品格
“新感觉派”作为一个群体的文学史存在,最重要的是其别具一格的创作,新感觉的现代小说和象征抒情的现代诗歌,我们已经有较多的关注。刘呐鸥、施蛰存、穆时英等创作的各种新气象的现代小说,如此集中地将飞机、电影、爵士乐、摩天楼、夜总会等现代都市的场景和空间,与生在其中的种种双重人格、异化人,以及各色心理流动、精神恍惚、意识朦胧、情绪梦幻的现代人之“感觉化”的表现,是那样抽象、神奇而又生动可感的跃然在纸上。他们与另一群“纯诗”艺术的信徒,像戴望舒、李金发、何其芳、林庚、路易士、金克木等诗人一起,他们是中国现代主义文学的崇尚者和创造者,一个有独特艺术感觉的创作群体。显然,他们为20世纪30年代初新文学亟待表现繁华与腐朽“万花筒”般的现代都市生活之叙事空间,为激越奋进和困惑迷茫交织的现代人复杂的情感世界和矛盾的心路历程,提供了一个充分展示的平台。“新感觉派”现代主义的追求和探索,拓展了五四以来新文学的艺术世界。
可是,“新感觉派”这个群体的文学史贡献,应该不仅仅是这些停留在其创作表面的“十里洋场”的畸形市井生活和海派风情之展示,或者是那些眼花缭乱的现代艺术表现技巧的追求。在“新感觉派”的群体创作中,还有着革命与文学边缘的行走,一种用心“感觉”时代步履的凌乱与整齐,探求文学转型中群体生存内在精神和文学审美的现代品格。“新感觉派”的小说创作不乏有反映革命时代新兴阶级的崛起,现实社会底层人们生活的捕捉。刘呐鸥的《流》小说中写了工人的骚动和罢工,并且直接指责厂主“花着工人们流了半年的苦汗拿不到的洋钱只去得了一个多钟头的桃色兴奋,怪不得下层的人们要闹不平——他们对着舒服的生活,丝绸的文化,还有多少时候可以留恋呢?——他们身虽裹着柔软的呢绒,高价的毛皮,谁知他们的体内不是腐朽了的呢。——他们能有多少力量再担起以后的社会?”施蛰存的《失业》《鸥》《名片》等小说中都市小公务员困顿人生的揭示,与《四喜子的生意》《阿秀》《薄暮的舞女》等小说中对社会底层人力车夫、舞女、娼妓等不幸和生存困境的表现,不论内容写的如何,这些应该能够反映一个时代的文学青年的眼光和视阈。同样,被誉为“中国的新感觉派的圣手”的穆时英笔下,也有描写战乱动荡社会中家庭解体的《莲花落》;刻画从农村到城市,客死他乡老乞丐的《街景》;在劳工中失去了胳膊,被厂主踢出工厂的《断了条胳膊的人》;人命不如《油布》里死于暴风雨中的送货工阿川;整天做面包的面包师,却无钱给年迈的母亲买个面包,结果偷了面包被老板开除的《偷面包的面包师》等等现实生活的篇什。仔细翻阅“新感觉派”小说,可以发现他们没有正面书写“革命的大众文艺”,“反映现实的革命斗争”、刻画“革命的英雄”和“群众的英雄”。他们用心“感觉”的现实与文学之关系,并不取决于题材的大小,是否革命的话题,而是实实在在的生活。杜衡表达他们的文学观更为明确:虽然“不反对文学作品有政治目的”,但是“这政治目的要出于作者自身的对生活的认识和体验,而不是出于指导大纲”。为此,最提倡“现代人在现代生活中所感受的现代的情绪”的《现代》杂志中,我们同样读到鲁迅《为了忘却的纪念》、茅盾的《春蚕》、艾青的《芦笛》、臧克家的《当炉女》《拾落叶的姑娘》等散文、小说与诗,历史事件的追踪、现实底层人的关怀与现代人的体验和感觉融为一体。这恰恰正是“新感觉派”创作追求的指向,“以艺术的精神去感化人生”,透视与体验现实世界的人与事。在一个革命与文学既冲突抵牾又交错融合的时代,一方面迫使生存的环境“唯有不左不右的刊物才能够立足其间”,另一方面又要忠实于广大的人生、“人类的生存”,追求最真实的自我。这何尝不就是“现代人”的实际表征,现代审美品格生成的原动力呢!现代中国文学史上“新感觉派”群体以她的鲜明的创作特色,《现代》杂志办刊的中立立场,提供了许多有着历史与文学意义的现代经验,直到今天依然值得我们认真的思考。

  经历上海 横光的两次上海之行
近代以来,随着中日交通日益便利,日本不少作家都曾在上海留下足迹,如芥川龙之介、谷崎润一郎、金子光睛、佐藤春夫等,回国后还陆续发表游记、散文抒发感想。而推荐横光利一来上海的正是芥川龙之介。
1928年4月,横光利一只身一人来到上海,借住于友人今鹰琼太郎的宿舍,地址是虹口公园附近施高塔路(今山阴路)千爱里45号二楼。虽然横光利一在这儿住了一个多月之久,但其间究竟发生了些什么,却已经面目模糊。他既不像芥川龙之介那样,拥有大阪每日新闻社海外特派员的特殊身份,可以到处拜访蛰居上海的名士,也不像谷崎润一郎那样,通过内山完造的牵线搭桥,结识了不少中国友人,还参加了盛大的欢迎宴会。横光既不懂中文,也没有找到合适的翻译,整整一个月基本就在日本人圈中生活,很少与中国人直接交流。
这未免略显遗憾,但或许也是横光故意如此。比之与语言不通的人展开艰难的对话,横光更喜欢用自己的眼睛直接观察这个城市。除了饱览城市风景、闲逛繁华街道、去饭店品味佳肴、到澡堂洗澡这些日常活动外,横光还有一些自己的独特喜好,比如“去设有黄金交易所的地方参观,尽可能多地了解金银交易的运作变动情况以及棉花的买卖方式”,再比如,对“租界内各国的组织和关系”的浓厚兴趣。而这些,后来都成了他作品的一部分。
虽然横光在上海的生活颇有些与世隔绝之味,却以另一种方式默默打量着这个城市,积累了大量素材,并且渐渐勃发了一个大胆的写作野心。当时,法国作家马尔罗以《征服者》《王家大道》等中国题材的小说风靡欧洲,横光受此触动,企图写出一部小说与之颉颃。因此,回到日本后,虽然立即有出版社邀请他写游记,他却回信拒绝了:“我不想写上海或那里的奇闻轶事,我想写的是成为东洋垃圾场的、让人感觉奇妙的大都市上海,那不是一篇游记或短文可以容纳的,我想把它写成一部长篇。”这部长篇就是后来的小说《上海》,这是横光第一部长篇小说,也是他最后一部新感觉派小说,在其文学历程中,具有里程碑意义。横光翻阅了四五百种有关上海的书籍和杂志,前后费时四年多才将作品写完。1928年11月起,小说在《改造》杂志上每隔三个月连载一篇,1932年7月,改造社为其出版了单行本。此后,经过三年时间的修改,1935年3月,又由书屋展望社出版了修订版。
然而,横光与上海的缘分并没有因为这本书的完结而终结,在中日关系更加恶化的1936年,横光还有幸来过一次上海。1936年初,他作为《东京日日新闻》《大阪每日新闻》特派员赴欧洲采访时,曾于2月24日坐船途经上海。在那天的日记中,他这样写道:
“上午九时半,抵达上海。刚踏上朋友今鹰家的楼梯,有人在下面大声叫喊,一看,是山本实彦。太意外了,本想下去说说话,但因为还没跟今鹰寒暄,就依然上了楼。喝了杯茶后,去楼下的内山书店。书店里,鲁迅和实彦以及内山书店老板三人在。鲁迅因为赶写《改造》的稿子,从昨夜起一直没睡过。苍白的脸色,胡须浓密,牙齿长得很整齐。他邀我一起上南京路新雅饭店吃饭。”
此处提到的山本实彦,为日本著名出版公司改造社社长,也就是他把鲁迅作品引荐到日本的。再翻开鲁迅日记核对,23日那天确实记有“为改造社作文一篇,三千字。不睡至曙”。24日也写道“山本实彦君赠烟卷十二盒,并邀至新雅午餐,同席九人”。事实都能对上,可见鲁迅与横光确有一面之缘,唯独不见提及,这很可能是因为此时中日关系处于极度紧张状态,为避嫌而讳名,于是我们也无从得知更多会面细节。

  重构上海 横光笔下的上海图景
将中国元素纳入小说,在日本早有先例,近代作家也不例外。先后来过上海的芥川龙之介和谷崎润一郎也都写过中国题材的作品,与他们相比,不论在旅行经历还是写作实践上,横光都是晚来者,但他却独辟蹊径,在《上海》一书中用新颖奇诡的笔触写出了近代上海的现代感和都市感。不过,虽然横光此书描绘的是1925年的上海,但是如同他以前的作品一样,在这位新感觉派作家笔下,上海也有了象征意味,借用这个舞台,横光抒发着他内心的苦闷与迷茫。因此,要全面了解横光的上海观感,除小说《上海》外,横光其他有关上海的作品,如散文《静安寺的碑文》《上海的事》,以及以半自传形式记叙上海之行的小说《蔷薇》,也要互相参看,才不至于曲解和误读。那么横光笔下的上海究竟是怎样一番图景呢?
小说《上海》开篇便写道:“每当满潮时,河水暴涨,便出现逆流。观测站的信号旗显示出平稳的风速,朝着塔上飘去。在茫茫夜雾之中,海关的尖塔显得烟气迷蒙起来。堆放在堤坝上的木桶坐着许多苦力,他们的身上湿漉漉的。残破不堪的黑帆随着钝重的波涛东倒西歪地吱吱嘎嘎地向前移动。”拥有“万国建筑博览会”之美誉的外滩在横光笔下竟是如此萧索,未免让人惊诧。作为上世纪二三十年代快速发展的繁华大都市上海,有无数纸醉金迷的上流故事可以叙述,横光却偏偏选择了下层社会,充分暴露了他对上海的定性认知——这个城市的标签之一就是堕落。“巴黎是向上达到了顶点的都市,上海则是向下堕落到了极点的都市”。然而对于这种堕落,横光却没有丝毫批判的意味,甚至觉得它是未来都市的发展方向。在这座未来的恶之都中,小说主人公们纷纷登场:有失业潦倒的银行职员参木,有被迫沦为妓女的浴场女工阿杉,有兼有纱厂女工与罢工领导人双重身份的中国共产党人芳秋兰,还有被人肆意买卖的前白俄贵族小姐奥尔嘉,更有围绕舞女宫子展开争夺的大批外国佬。简而言之,上海充斥着从四面八方而来、肤色语言各不相同的掘金者、投机商、底层百姓、难民。“国籍各异的人们,在这块土地上,利用租界这一怪异的场所与各自的首都争富斗豪。他们属于这么一群人,一旦归国,唯恐丢掉各自的饭碗,与其如此,还不如挟持自己国家的余威,在这儿跷着腿抖抖威风。”横光这句话一针见血地指出了租界这一特异形式的存在对上海畸形繁荣的促进作用。个人与外部世界的紧张矛盾,原本就是新感觉派关注的主题之一,而在四方杂居的上海,这种感觉有了更深的体会。于是,我们看到,《上海》虽然采用的是第三人称形式,但各个篇章几乎都是以主要人物的心理感受串联起来的,作者不是站在第三者的角度客观记述情节发展,而是从主人公的心境出发描写投射在他眼里的外部世界。也正因如此,横光利一笔下的上海图景带有明显的个人情感色彩,混杂、堕落、虚无……既承接了他以往作品中一贯的颓败感,也为近代上海描摹出了别样风格。

  关注上海 横光的中国知音
横光的《上海》一书在日本发表后,其敏感题材与新奇笔法立即引起各方瞩目,与芥川龙之介的《上海游记》一起,成为日本人了解上海的一扇窗口。可惜,该书在中国却影响不大,这也许是因为该书发表的时候,新感觉派在日本已经没落。但横光对中国的影响原本也不在于一本书,更重要的是他引发了一个文学流派的产生,即以刘呐鸥、穆时英为首,在上世纪30年代中国文坛风云一时的“新感觉派”。而其中,最先把横光介绍给中国读者并开启中国新感觉派风气之先的,就是精通日语、熟稔日本文学的刘呐鸥。
1928年,家底殷实的刘呐鸥自己出资,联络戴望舒、施蛰存、杜衡等人,在上海创办了第一线书店以及杂志《无轨列车》,介绍文坛最新文艺理论、刊载同仁优秀文学作品。也翻译日本新感觉派和普罗文学两家的作品,其中就有横光利一的《七楼的运动》,这是横光作品最早的中译本。在该书序言中,刘呐鸥以热情的口吻赞美了新感觉派作品:“文艺是时代的反映,在这时期里能够把现在日本的时代色彩描给我们看的也只有新感觉派一派的作品。”第一线书店因“宣传赤化嫌疑”停办后,刘呐鸥等又创办了水沫书店及其宣传刊物《新文艺》月刊。1929年5月,水沫书店出版郭建英译横光利一作品集《新郎的感想》,同样由刘呐鸥作序。他着重分析了横光作品的艺术特色,认为“他的作品每篇都是提供着一种新的形式的。他又能用敏锐的感觉去探索着新的事物关系,而创出适宜的文词来描写它,使他的作品里浑然发散着一种爽朗的朝晨似的清新的气味”。
不仅在作品翻译上,在写作实践上,刘呐鸥也同样做出了重大突破。他运用“新感觉技法”创作了一系列作品。1930年4月,刘呐鸥的小说集《都市风景线》出版,这本集子被公认为“中国新感觉派”的开山之作。从此,“新感觉派”正式登上中国文坛,翻开了绚烂夺目的一页。“中国新感觉派”小说几乎都以上海为其故事背景,而横光也着力描写上海,这不仅仅是一种偶然。“新感觉派”小说并不等于都市小说,但现代都市的确为新感觉派那种天马行空的语言提供了绝佳舞台,新感觉派的作品特征之一就是反对既定的政治、经济格局,表现个人在现代社会的虚无感,而在近代上海,这一表达找到了最适合的展示空间。
有关中日新感觉派的比较研究,近年来一直层出不穷,然而以往的关注点多集中在写作技巧的承袭方面,对题材的共通性却挖掘不多。但是,既然我们知道日本新感觉派的领军人物横光利一曾经两度造访上海,并且中日两派作家都曾不遗余力地描摹上海,这些事实足以引起一个新的关注——“新感觉派”与上海这座城市的内在联系。现代文学中以上海为创作背景的作品可谓浩如烟海,我们不能说“新感觉派”描绘上海比之其他流派在艺术水准上一定有高明之处,但是在把握城市的内在精神方面,却确有其思维独创性和语言表现力。

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